Alan Pauls en el Instituto Cervantes de Fráncfort

DW: ¿Cuánto tiempo le llevó escribir “El Pasado”? ¿Fue una novela fácil de escribir?

Alan Pauls: Fue una novela inesperadamente larga. La experiencia de escribir la novela fue una especie de pesadilla feliz, ya que durante cinco años llegué momentos de alienación, de extravío muy extremos, pero, al mismo tiempo, no quería vivir en ningún otro lugar que no fuera la novela en la que estaba trabajando. Diría que, con todos sus altibajos, fue una gran experiencia.

¿Cuál es, según usted, el éxito de esta novela, especialmente en Alemania?

Tengo algunas hipótesis que bien pueden ser rebatibles. Me parece que es una novela que cree en lo que cuenta, una novela creyente, podríamos decir. Y me parece que eso siempre es de algún modo bienvenido en una época en la que estamos acostumbrados a captar la ironía y la distancia que hay en todo, la doble perspectiva, esa especie de exterioridad en la que se escriben o se filman las cosas. Creo que la novela cae como una novela de creyente, casi de fanático. Me parece que hay algo de esa actitud un poco kamikaze de la novela que funciona bien. Y la idea de una novela que apuesta a todo, a contar una experiencia sentimental muy extrema, al menos no podía pasar inadvertida. Aún para los cultores de los amores fáciles y rápidos, un amor tan absoluto como el de Rímini y Sofía resultaba por lo menos un objeto exótico, como “hagamos turismo en el amor de otra época”.

“El Pasado” habla sobre ese amor que nunca termina. ¿Se podría decir que ese amor es la traducción de su pasión por la literatura?

No lo había pensado, pero podría ser. Creo que mi pasión por la literatura es más longeva que el amor de los personajes. Lo que me interesaba era, por un lado, hablar de lo que pasa con el amor cuando el amor termina, que es algo que, por lo general, las novelas desprecian o excluyen. Por el otro lado, reivindicar la idea de lo que hace el tiempo con el amor. En general, en las novelas el tiempo siempre asesina el amor. Y lo que quería era discutir un poco esa idea, plantear si el tiempo no puede hacer con el amor algo mucho más interesante que destruirlo, que es metamorfosearlo, transformarlo, volverlo a la vez maravilloso y pesadillesco, volverlo fantasmal.

¿Qué escritores influyeron más en su escritura?

Eso cambia como cambia mucho la manera en que me pienso a mí mismo y pienso mi trabajo como escritor a lo largo de mi vida. Pero últimamente diría que siempre releo a Stendhal, también a Roland Barthes, que escribió mucho sobre el discurso amoroso. Y un escritor argentino, Manuel Puig, sobre quien escribí cuando no me gustaba, y que fascinó por completo cuando terminé de escribir sobre él, y que desde entonces, hace 20 años, no deja de interesarme y de influirme.

¿Se puede decir que la historia de Rímini y Sofía es también un producto de la sociedad argentina de aquella época, una historia política?

En cierto sentido sí. Es una novela que transcurre a lo largo de más de veinte años. Empieza sobre finales de la década de los 70, a principios de la dictadura militar, y sigue hasta los años 90, y es una novela en la que la política argentina está maniáticamente ausente. Quiero decir que no sólo está ausente, sino que hay en el libro casi un plan deliberado de dejar afuera la política. En ese sentido, la novela puede ser leída como una novela testimonial de la época de la dictadura militar. En el sentido de que la mayoría de la población, sometida al terror de la dictadura se veía obligada a remplazar una vida pública por una vida privada que fuera una especie de asilo. Y creo que la novela funciona un poco de ese modo, con la idea de que una de las experiencias absolutas, totalizadoras, que podría remplazar a la política en una situación de extremo terror puede ser la experiencia amorosa. Efectivamente hay algo en la novela, el amor, que siempre sentí que funcionaba como una especie de refugio antiatómico. Arriba están bombardeando la ciudad, y abajo, en el sótano, los amantes tratan de sobrevivir como pueden hasta que la tormenta pase. Y mientras tanto, ese refugio en el que viven se va convirtiendo cada vez más en una pesadilla.

¿Qué nos puede decir acerca del presente de la literatura argentina?

Creo que es la literatura argentina tiene una actualidad muy dinámica, muy versátil. Me parece que es una literatura muy plural. No hay programas ni estéticos ni políticos que dictaminen por dónde tiene que pasar lo que se escribe. Me parece que hay una literatura argentina que es hipercontemporánea, que está ligada a las nuevas tecnologías. Hay una literatura social que resiste, que trata de empujar la literatura hacia el campo de las luchas sociales. Hay una literatura “profesional”, que es quizás la que menos me interesa. Hay también una literatura que trata de trabajar con los restos, podríamos decir, de la gran tradición de la literatura de vanguardia argentina. Hay muchos escritores nuevos. En los últimos diez años han aparecido por lo menos quince escritores que tienen un libro o dos que son muy interesantes. Y, al mismo tiempo, desde el 2001-2002, la crisis casi terminal que vivió la Argentina, hay al menos diez editoriales nuevas e independientes que se dedican a publicar, o bien, autores noveles, o bien a exhumar del catálogo de la literatura universal grandes clásicos y clásicos menores o secretos con buenas traducciones y buenos prólogos, lo cual también es un síntoma de una extraordinaria vitalidad. ( Lea en pág. 2 de qué habla Alan Pauls en "Historia del llanto", "Historia del pelo" e "Historia del dinero".)

¿Podría contarnos algo sobre su trilogía, “Historia del llanto”, “Historia del pelo” e “Historia del dinero”?

Es un tríptico de novelas cortas en el que estoy trabajando desde hace tres años. “Historia del llanto” fue la primera, salió en 2007, en marzo de 2010 sale “Historia del Pelo”, y supongo que “Historia del dinero” la terminaré a mediados del 2010. Son tres novelas sobre los años 70 en Argentina. Así como en el pasado la política era lo que quedaba fuera de cuadro, en estas tres novelas la política aparece de una manera mucho más brutal, pero, al mismo tiempo muy macerada, muy transformada por una perspectiva totalmente íntima. Lo que me interesa en estas tres novelas es la articulación entre la política y la intimidad. Todas tiene el mismo héroe, que es vagamente un alter ego mío, un personaje que es adolescente cuando irrumpe la dictadura, y las tres son la educación sentimental, emocional, intelectual y política de este personaje sometido a la radiación, no sólo de la dictadura militar sino también a la radiación, que a mí me parece mucho más interesante, de las utopías revolucionarias de la primera mitad de la década del 70, que yo creo que es la parte de la década del 70 que todavía no ha entrado del todo en la ficción argentina. Como suele suceder cuando hay grandes traumatismos históricos, esos períodos se chupan todo el esfuerzo de pensar, de recordar, de reconstruir, todo el esfuerzo del archivo. Por supuesto que eso es absolutamente necesario y una necesidad política, pero, al mismo tiempo, me parece que en la Argentina, cuando se habla de la década del 70, la literatura argentina siempre ha pensado más bien la época de la dictadura, y no los primeros seis años, que son para mí los más intensos quizás, no sólo en política sino también en cultura, en modos de vida, en experimentos existenciales. Lo que me interesa es reconstruir desde un punto de vista más bien íntimo la experiencia de esos seis años. Y lo hago a través de tres fósiles, tres cristales de época: el llanto, la cultura del sufrimiento, de la víctima; el pelo por el otro, como una especie de fetiche o revolucionario o burgués, y, por último, el dinero, la circulación de la riqueza.

¿Cuál es su relación con la cultura alemana?

Es una relación fuertísima. Aunque no hablo alemán, mi padre y mi abuela eran alemanes, y leí literatura alemana en español desde muy chico. Creo que desde Max y Moritz, esos espantosos personajes de literatura infantil, hasta escritores austríacos, como Peter Handke y Thomas Bernhard, o alemanes, como Botho Strauss, siempre estuve como girando alrededor de eso. La literatura centroeuropea fue siempre un polo de atracción muy fuerte, y también el cine. Crecí como un fanático del nuevo cine alemán de los años 60 y 70, de la generación de Oberhausen, y hasta el día de hoy creo que trabajo con ese archivo, con las imágenes de Fassbinder, o de Herzog o de Kluge, que son cineastas que me alimentan. Así como tengo una pata francófila, como todo argentino, creo que tengo una pieza importante en mi mecanismo que es de industria alemana.

¿Qué piensa de la presencia de Argentina en la Feria de Fráncfort en 2010?

Me parece una oportunidad que se puede volver productiva o se puede despilfarrar. Siempre tengo un poco de miedo cada vez que la Argentina sale al exterior. Sería deseable que no hubiera papelones demasiado flagrantes. Me parece que ya hubo una discusión algo torpe acerca de los íconos nacionales que iban a presidir la representación argentina. Ahí ya hubo algunos pasos en falso que se podrían haber evitado si hubiera habido un poquito de sentido común. Me parece que hay que evitar la sobreactuación de la argentinidad. Eso es lo peor, porque es sospechoso, es siempre falso, es muy inauténtico. Si los íconos se usaran para hacer guías de turismo, me parece bien. Ahora, si se trata de responder a la Feria de Fráncfort, la feria literaria y editorial más grande del mundo, creo que habría que afinar la puntería y entrar en sincronización con lo que se nos propone. Ahí está esa compulsión argentina de “sacar pecho” y ponerse la camiseta del seleccionado argentino, y la verdad, me parece que el deporte no es una buena matriz de ideas culturales para un país.

Entrevista: Cristina Papaleo

Editor: Enrique López