چرا سینمای ایران تماشاگران بومی را از دست می‌دهد؟

با نگاهی اجمالی به تازه‌ترین ساخته‌های فیلمسازان ایرانی و در یک مرور کلی می‌توان گفت که بیشتر فیلم‌های ایرانی زبانی پیچیده دارند. کم نیستند تماشاگرانی که نومید از سالن سینما بیرون می‌آیند و می‌پرسند: "داستان این فیلم چه بود؟" یا "این فیلم چه می‌خواست بگوید؟"

سینما یک رسانه است و هدف اصلی آن برقراری ارتباط مستقیم و سرراست با مخاطب است. عام‌ترین تعریف از سینما آن را "روایت تصویری" می‌داند. هنر هفتم از آغاز پیدایش در پایان قرن نوزدهم همیشه یک داستان را روایت کرده است. سینما، که از دل ادبیات بیرون آمد، به زودی به محبوب‌ترین و فراگیرترین رسانه بدل شد و علت آن چیزی جز این نبود که روایت‌گری را بهتر و مؤثرتر از هر رسانه دیگری انجام می‌داد.

بسیاری از فیلم های ایرانی این بدیهیات اولیه را نادیده می‌گیرند. فیلم‌ها، گاه به عمد، از روایت دوری می‌کنند یا به روایت‌هایی پیچیده دست می‌زنند. بیان پیچیده آن است که به جای یافتن روان‌ترین و راحت‌ترین شکل القای یک مفهوم، کلام را به اصطلاح می‌پیچاند، آن را به شکل غیرمستقیم و در لفاف مجازهای مبهم و استعاره‌های نارسا ادا می‌کند.

آفت واقعیت‌گریزی

سینما، برخلاف ادبیات و تئاتر که با رمزگان یا نشانه‌های معنایی سخن می‌گویند، تصویر بی‌واسطه واقعیت است و درست مثل واقعیت باید به ساختارهای زمانی - مکانی و روابط علت و معلولی وفادار باشد.

هر داستانی در بستر زمان حرکت می‌کند و سیر زمان همواره رو به پیش دارد. خواننده داستان یا تماشاگر فیلم مدام از خود می‌پرسد: بعد چه می‌شود؟ راوی خوب کسی است که این کنجکاوی را حفظ کند و به موقع به آن جواب دهد.

اکثریت بزرگ روایت‌های سینمایی به اصل زمان "واقعی" پای‌بند هستند. این اصل به سادگی می‌گوید که دیروز پیش از امروز روی داد و فردا پس از امروز می‌آید. خود روایت همیشه زنده است، یعنی در "همین لحظه" روی می‌دهد، به این دلیل ساده که زندگی رو به جلو دارد، هیچ لحظه‌ای برگشت‌پذیر نیست و هیچ کس نمی‌تواند به گذشته برگردد.

بیشتر بخوانید: مروری بر فیلم‌های دومین جشنواره فیلم کلن

این مسیر سرراست، پیش‌رونده و رو به آینده قاعدۀ اصلی در هر روایتی است. اما هنرمندان این قاعده را در مواردی نقض می‌کنند و در حین روایت حال، "مرز زمانی" را شکسته و لختی به گذشته "گریز" می‌زنند. این "بازگشت به گذشته" باید به صورت سنجیده و با تمهیدات روایی کافی صورت بگیرد وگرنه تماشاگر که با "منطق یک طرفه زمان" خو گرفته گیج می‌شود.

نمایشنامه "مرگ یک فروشنده" نوشته آرتور میلر و فیلم "همشهری کین" به کارگردانی اورسن ولز دو نمونه مهم در تئاتر و سینما هستند که بازگشت به گذشته را به شکل هنرمندانه ارائه کردند.

بسیاری از سینماگران امروز ایران بافت زمانی روایت را به شکلی نامعقول به هم می‌ریزند و چه بسا از "بازگشت به گذشته" به صورت افراطی استفاده می‌کنند. زمان فیلم، چه بسا بی‌دلیل، به جلو و عقب می‌جهد و تنها حاصل آن به هم ریختن ساختار فیلم و گیج شدن تماشاگر است.

با درهم ریختن زنجیره زمانی وقایع، ساختار روایی فیلم از جریان واقعی زندگی دور شده و درک فیلم دشوار یا ناممکن می‌شود. البته باید با تأسف گفت که برخی از سینماگران وطنی از این که فیلم آنها غیرقابل درک باشد، هیچ دغدغه‌ای به خود راه نمی‌دهند. گرایش به جشنواره‌ها که بیشتر آنها از دید و پسند تماشاگر عادی دور هستند، در تقویت این نگاه مؤثر بوده است.

استفاده ناشیانه از تکنیک

شیفتگی به تکنیک یا استفاده تفنن‌آمیز از تکنیک از آفت‌های دیگر سینمای امروز ایران است. به ویژه سینماگران نوپا و تجربه‌گرا به جای بیان درونمایه فیلم و پروراندن محیط و شخصیت‌ها، خود را با مسائل تکنیکی مشغول می‌کنند که در اصل کار فیلمبردار و تکنیسین‌هاست.

کارگردانی که عاشق شگردهای فنی است، از مسائل اساسی فیلم مانند فضاسازی و شخصیت‌پردازی باز می‌ماند و مدام به درجه دیافراگم و زاویه دوربین و اندازه لنز فکر می‌کند. متاسفانه این پدیده به نقدهای سینمایی نیز سرایت کرده و خواننده پیوسته با اصطلاحات فنی درگیر می‌شود که جای آنها در کلاس سینماست و نه در نقدها و گزارش‌های هنری.

یکدستی ساختار روایی

هر داستان یک راوی دارد که همه وقایع را می‌داند، سیر ماجراهای داستان را به ترتیب برای مخاطبی عام تعریف می‌کند و اشتیاق او را به دانستن باقی داستان زنده نگه می‌دارد.

این شکل از روایت، طبیعی‌ترین و روان‌ترین شیوه "داستان‌گویی" است. اما ادبیات و به دنبال آن سینمای مدرن، گهگاه و در مواردی معین، این شیوه روایت یکدست و سرراست را کنار گذاشتند. فرم‌های روایت ادبی به سینما هم راه یافت، از قبیل قالب خاطره‌گویی که یک نفر از دید خود وقایعی را که تجربه کرده تعریف می‌کند؛ فرم نامه‌نگاری که وقایع با ردوبدل شدن چندین نامه دنبال می‌شود؛ تک‌گویی که یک نفر افکار خود را برای یک یا چند نفر بازگو می‌کند و سرانجام "جریان سیال ذهن" که گفت‌وگویی باز و درونی است که شخص، آگاهانه و ناآگاهانه، با خود دارد.

تمام این شیوه ها در سینما مجاز و رایج است، اما تنها به شرط آن که مقصود را عمیق‌تر و دقیق‌تر بیان کند.

عبور از بیان واقعی به دنیای خیال نیز اصولی دارد و تنها با تمهیدات روایی کافی مجاز است. چارلی چاپلین در فیلم زیبای "جویندگان طلا" در چندین صحنه واقعیت و خیال را به شکلی استادانه جا به جا می‌کند و لذتی وافر به تماشاگر می‌بخشد. یا لوییس بونوئل در فیلم‌های خود به دنیای خواب و رؤیا نقب می‌زند و این را چنان سنجیده انجام می‌دهد که برای هر تماشاگری قانع‌کننده است.

در بسیاری از فیلم‌های ایرانی، مرز واقعیت و فانتزی درهم می‌ریزد، دنیای واقعی و خیالی به شکلی بی دروپیکر درهم فرو می‌رود. نوع روایت یا زاویه دید مشخص نیست؛ تماشاگر اطلاعات غلط یا متناقض می‌گیرد و در میان روایت‌های گوناگون سردرگم می‌شود.