Без надрыва

Открывая на нашем сайте новую постоянную рубрику, посвященную актуальному немецкому кинематографу, мы решили начать с фильма, который немецкие критики считают "одним из лучших за последние годы". Предлагаем Вашему вниманию рецензию, любезно предоставленную редакции DW-World кинокритиком газеты "Франкфуртер рундшау" Даниэлем Котеншульте, который на днях удостоился престижного немецкого приза "платиновый карандаш" за наиболее "визуальную" рецензию на фильм.

В газетных кругах курсирует анекдот, согласно которому один наборщик навлек на себя гнев издателя тем, что напечатал сообщение о начале войны самым крупным имеющимся шрифтом, до того дня ни разу не использованным. Разъяренный владелец газеты рвал и метал: "Эти буквы я оставил на случай возвращения Всевышнего!" Каждый пианист осторожен в обращении с фортиссимо, а уж форте фортиссимо и подавно табу; кто знает, для чего и когда ещё оно может понадобиться. То, что кинематографу такая осторожность чужда, продемонстрировали "Броненосец Потемкин" и "Унесенные ветром". Мы ждём от кинематографа предельного натяжения наших чувств. Вот только в большинстве случаев этого совершенно не нужно.

В последние годы, под натиском датской Догмы, правилом стало одно заблуждение, а именно, что эмоциональное воздействие можно увеличивать бесконечно за счёт одного лишь сокращения дистанции между кинокамерой и происходящим. Ручная камера стала излюбленным инструментом охотников за эмоциями, однако бабочек сложно ловить мухобойкой.

Кристиан Петцольд (Christian Petzold) относится к небольшому числу тех, кто упорно противостоит этому течению. Поэтому неудивительно, что его новый фильм "Вольфсбург" затерялся в феврале этого года на переполненном эмоциональной "дробью" кинофестивале в Берлине. А ведь не так давно его предыдущий неожиданно успешный фильм "Внутренняя безопасность" возвышался неприступной скалой посреди разверзнувшегося моря цифрового кинематографа. Кинематографа, которому скорее подходит определение "аналоговое", поскольку стремится это кино отражать реальность один к одному.

Не стала бы использовать крупный шрифт и главная героиня, наборщица по профессии; молчаливая молодая женщина уже давно смирилась со своей до идиотизма однообразной работой на складе, которая – если не принимать во внимание ухаживания начальника – гарантирует ей душевное спокойствие. Наша встреча с героиней происходит в момент наиболее отчаянной эмоциональной катастрофы, которую можно себе только вообразить. Авария, водитель бежит с места происшествия, ребёнок умирает в больнице. Кадры, которые Петцольд находит для того, чтобы поведать нам об этой трагедии, являются шедевром кинематографического такта. Когда она приходит в больницу навестить дочь, уже по одному отсутствию кровати становится ясно, что произошло. Пока медсестра лепечет что-то о невозможности дозвониться до героини, та извиняется, сославшись на незаряженный сотовый телефон. Ещё до того, как мать начинает осознавать весь ужас происшедшего, Петцольд уже щелкнул монтажными ножницами. Изображение смерти в этой сцене, переданное одним лишь отсутствием кровати, является очень убедительным решением одного из сложнейших сюжетных ходов во всей истории искусства. Йозеф Бойс в своей знаменитой мюнхенской инсталляции "Покажи свои раны" использовал две похоронные носилки для достижения подобного эффекта – Петцольд в буквальном смысле обходится без них.

Но собственно главным героем фильма является скрывшийся виновник наезда. Насколько важен автомобиль в этом фильме, как инструмент убийства и как сулящее забвение средство исцеления на продуваемых всеми ветрами проселочных дорогах, подсказывает уже название фильма: Вольфсбург, автомобильный город, расположенный хоть и по соседству, но в фильме не появляющийся. Зато преступник является владельцем автомобильного магазина, который, как стеклянный колпак, перекрывает ему все ходы для бегства от самого себя. В то время как скорбящая мать ведет поиски совершившего наезд автомобиля, герой уже сам начинает разыскивать её; он завоевывает симпатию героини и оплачивает тайком её новую работу по старой, почти вымершей профессии газетного наборщика. Разумеется, выдаст его в конце концов ни что иное, как автомобиль.

Как и в фильме "Внутренняя безопасность", Петцольд ограничивает диалоги самыми необходимыми фразами, которые – как и в реальной жизни – нередко оказываются ненужными. Обращение к сдержанной визуальной эстетике спокойного общего плана и тщательно разработанных кадровых мизансцен (оператор: Ханс Фромм) ставит Петцольда в один ряд скорее с Брессоном и Мицогуши, чем с кем-либо иным из современного кинематографа. И заставляет и без того экзотическое в Вольфсбурге имя "Форд" звучать напоминанием об американском кино.

Для этого, конечно, нужно было найти актеров, способных на сильную своим воздействием сдержанность; у Бенно Фюрманна (Benno Fürmann) и Нины Хосс (Nina Hoss) есть все основания и в будущем с гордостью вспоминать об этом фильме.

Как и диалоги в фильме, его кадры не навязывают никаких суждений и мнений, характерная особенность школы Харуна Фароки, которая для немецкого кинематографического искусства означает то же, что школа Бехеров для фотографии. Пейзажные съёмки – скорее, съёмки дорожные – даруют искусственную свободу. Как и туристы-террористы во "Внутренней безопасности", герои "Вольфсбурга" живут в некоем промежуточном мире, каким бы реальным он ни казался. Но дорога - и это отличает фильмы Петцольда от других картин "дорожного" жанра - обещает немного путей для спасения. Бесцельная езда на автомобиле как единственно возможное счастье, доступное для пары его влюбленных. Разве не обратила на себя внимание полицейских Катарина Блюм у Генриха Бёлля, наматывая по автострадам немотивированные километры?.. Скромный шик. Роскошный автомобиль – это единственный действенный инструмент эффектного кинематографа, единственная бестактность, которую позволил себе этот изумительный фильм.

Перевод с немецкого