Граф Арнонкур Неустрашимый: крестоносец европейской музыки отмечает юбилей

Истинное величие заключается в том, чтобы указать направление. Николаус Арнонкур более полувека назад указал это направление, сегодня получившее называние "аутентизм" или "исторически информированная исполнительская практика". Главная идея заключается в том, чтобы понять центральную мысль, заложенную в партитуре. Если речь идет о старинной музыке, созданной несколько веков назад, то ее понимание неотделимо от понимания как духовного мира, в котором жил композитор, так и чисто практической стороны его ремесла: например, для каких инструментов он писал? "Одна восьмая у Баха не равняется одной восьмой у Берга": удивительно, но эта простая мысль Арнонкура совершила революцию в сознании современных музыкантов. При этом сам по себе "аутентизм" – принцип "сделать, как было раньше" - никогда не был целью Арнонркура и его единомышленников.
"Я не археолог, я музыкант!" – не устает подчеркивать граф д´Арнонкур, отпрыск одного из знатнейших дворянских родов Европы.

Кстати: именно Николаус Арнонкур стал человеком, открывшим Анну Нетребко для мировой оперной сцены. В 2002 году он услышал в никому не известной певице из Петербурга свою донну Анну.

В воскресенье, 6 декабря, рыцарю европейской музыки исполняется 80 лет.

Deutsche Welle: Мы с вами разговариваем в Вене, городе, где Вы живете уже 62 года. Что для Вас этот город?

Николаус Арнонкур: Для меня настоящая особенность Вены заключается в смеси культур. Я не венец. Я приехал сюда, когда мне было 18 лет. И, честно говоря, робел. Я слышал, что венцы не слишком любят провинциалов. Поэтому я готовился к этой поездке: читал книги о Вене и все такое. Одна из прочитанных тогда книг оказалась важной для всей моей последующей жизни: католический священник Сильвио Пикколомини (Silvio Piccolomini), будущий папа Пий II, написал о Вене, где он жил в середине 15 века, замечательно интересный текст. Например, он пишет, что в этом городе нет практически ни одного венца во втором или третьем поколении. Они все приехали из Богемии, Венгрии, России или из южнославянских стран. Здесь жило множество итальянцев и французов, и язык, на котором все эти люди объяснялись, был либо французский, либо итальянский. И только простолюдины, что называется, люди "от сохи", говорили по-немецки – точнее, на венском диалекте. Отдельно Пикколомини отмечает, что "из каждого второго окна лилась музыка". Я еще тогда задумался: что это была за музыка? И на каких инструментах она игралась?

- Мы находимся с Вами неподалеку от того дома, где чуть более полувека назад был основан ваш ансамбль Concentus Musiсus Wien – то есть, произошло событие, повернувшее ход музыкальной истории…

- Ах, Вы мне льстите! Дело было так: в 1953 году мы с Алисой поженились. И нашли маленькую квартирку в районе Йозефштадт. Я до сих пор считаю, что это была самая красивая квартира во всей Вене. По крайней мере, самая счастливая. Дом, в котором она находилась, принадлежал великому ученому – Карлу фон Фришу (Karl von Frisch). Точнее, он принадлежал в свое время всем четырем братьям фон Фриш (кстати, они вместе образовывали отличный квартет во времена Брамса). Квартиру нам сдала вдова одного из братьев, она и сама жила в доме. При доме был великолепный сад, которым мы могли пользоваться. Одна из комнат была оборудована специально для швейцарского поэта Готфрида Келлера (Gottfried Keller). Здесь он жил и работал, когда бывал в Вене. Готфрид Келлер был женат на одной из тетушек братьев фон Фриш. В этом доме он написал свою "Свадебную поэму", которую Брамс (об этом мало кто знает) положил на музыку.

- Помогло ли то, что Вы были музыкантами, снять квартиру?

- Да нет, не сказать чтобы. Скорее, старая Марта Фриш, так ее звали, посочувствовала нам как небогатым молодоженам. Про музыку она нам, впрочем, тоже рассказала: "Когда мне было 15 лет, я слышала, как здесь играл Брамс. Брамс был ужасно уродливым маленьким человечком со скрипучим, как у гнома, голоском". Словом, никакой романтики. Но для нас жить в доме, где Брамс каждые две недели играл на фортепьяно, было так… будто стены еще вибрировали от звуковых волн, которые тогда возникали. И в той же комнате (фрау Фриш называла ее "залой") мы в течение 17 лет репетировали с нашим ансамблем Concentus Musicus. Здесь наш ансамбль был основан, здесь он развивался, здесь мы спорили, репетировали. И когда мне пришлось подыскать новую квартиру (мои дети росли, и им нужно было место), я решил непременно найти что-то рядом. С балкона нашего дома, где мы с Вами сидим, виден сад дома Фришей.

- Итак, Вы были виолончелистом Венского симфонического - одного из лучших оркестров города и мира, и коллекционировали старинные инструменты… Что вас подтолкнуло к основанию своего ансамбля?

- Да что Вы такое рассказываете? Все было совсем не так! Во-первых, никаких инструментов я не коллекционировал. А если и коллекционировал, то совсем по другой причине. Я в юности увлекался резьбой по дереву и не был уверен, кем хочу стать: скульптором или музыкантом. Но потом я все же решил стать музыкантом. И вот я приехал учиться в Вену (я учился здесь с 1948 до 1952 год). И у нас было так: если вы были очень хорошим студентом, вам давали играть Дворжака и Чайковского. "Середняки" получали Моцарта и Гайдна. А "двоечникам" давали играть Корелли и Баха. Считалось, что музыка эпохи барокко примитивна, как раз для слабаков. А дальше становится все сложнее, и вершиной всего являются Чайковский и Дворжак. Я двоечником не был, но я не мог поверить, что Корелли и Гендель такие скучные, какими они звучали в нашем исполнении.

- Что же пробудило Ваши сомнения?

- Видите ли, музыка представляется мне частью культурного процесса. И я не мог поверить, что в то же время, когда Шекспир писал свои великие пьесы, а Бернини строил свои великолепные здания, композиторы писали такую скучную музыку, которая в этих здания звучала. И мы попытались выяснить, почему эта музыка "не звучит". И оказалась, что она "не звучит", потому что мы не умеем ее "читать" и играть.
И мы начали читать источники, изучать, смотреть, пробовать. Когда я прочитал, что в конце пятнадцатого века люди при звуках музыки бросались на землю и рвали на себе в клочья одежду, я сказал: "Я хочу играть эту музыку также!". Я думаю, что именно это было часом рождения нашего ансамбля.

- Сегодня Вы играете с большими оркестрами, в частности, с Венским филармоническим. Существует ли еще пресловутое "венское звучание"?

- Да, безусловно! Если вы играете в Вене настоящую "венскую" музыку, вам нужно пять минут - и все готово. В любом другом месте, даже с лучшим оркестром, вам нужен для того же по крайней мере час.

- В свое время Караян запретил Венскому оркестру приглашать Арнонкура ("или он, или я!"). Кто бы мог подумать, что однажды именно Вас пригласят стать дирижером знаменитых венских новогодних концертов в филармонии …

- Это приглашение стало и для меня большим сюрпризом, так как я не был звездой в том смысле, как привык этот оркестр. Но я был страшно рад: я подпрыгнул от радости метра на два в воздух и тут же согласился.

- С Вашим именем, профессор Арнонкур, люди ассоциируют имена таких композиторов как Бах, Моцарт, Брукнер, Монтеверди, Штраус. Если бы у вас был шанс встретиться с кем-то из них, кого бы Вы выбрали?

- Я боюсь, что я не смог бы адекватно поговорить ни с кем из них. Но я бы многое отдал за то, чтобы стать такой "вневременной мухой" и оказаться в доме Баха в Кётене в 1723 году или в венском доме Моцарта в 1788 году. Но не чтобы разговаривать, нет – просто, чтобы послушать.

- Одно из великих свершений Вашей жизни – запись полного цикла кантат Баха. При этом Вы, аутентист, используете куда больший ансамбль, чем был в оригинале. У Баха же хористов - человек десять, максимум - двадцать…

- Споры на эту тему продолжаются. Существует множество исследований, я все их изучил, но некоторые результаты исследований настолько абсурдны, что я и не думал следовать их указаниям. Например, что Бах будто бы писал для солистов, а не для хора. Мне как музыканту очевидно, то это - хоровая музыка. А сколько хористов было у Баха – этого ни один человек никогда не узнает и не докажет. Из того факта, сколько копий нот сохранилось для каждого из голосов, абсурдно делать вывод о количестве исполнителей. Подумайте хотя бы о том, что с одного листа могло петь несколько хористов, ведь работа переписчика была кропотлива, а бумага дорога. Единственное, что мы можем утверждать с некоторой степенью точности, это что хор и оркестр были при Бахе (как и при Моцарте) примерно одного размера. Но одними цифрами тут не обойтись: ведь известно, что любительский хор должен быть гораздо больше, чтобы добиться той же интенсивности звучания, как и профессиональный ансамбль. Затем, следует учитывать такой факт: сегодня у мальчиков голос ломается гораздо раньше, чем триста лет назад, потому что половое созревание наступает на три-четыре года раньше. То есть: сегодня мальчикам, поющим альтом или сопрано, в среднем лет 11-12. При Бахе им было 15-16. Это совершенно другой объем легких, другая интенсивность голоса, но и совершенно другой уровень музыкальной опытности. Все-таки есть разница, занимается ли человек музыкой пять или уже десять лет. Я уверен, что сегодня хоры мальчиков звучат значительно слабее, чем тогда, и в них гораздо меньше солистов.

- Считаете ли Вы, что Моцарта стоит исполнять на исторических инструментах?

- И на этот вопрос нет окончательного ответа. Хочу сказать лишь одно: я в случае каждого композитора заново взвешиваю значение звука. Для меня звук сам по себе не важен. Музыкальные инструменты – это инструменты, а не самоцель. А я не археолог, а музыкант. "Сделать, как было тогда" не может являться целью искусства. Слово "аутентичность" вы никогда в жизни из моих уст не услышите. По одной простой причине: я знаю, что музыкант, который, скажем, играет сегодня на барочной трубе, остается современным музыкантом, и звуки, которые он извлекает, – это звуки нашего века. И поскольку никто из нас не жил в те времена, мы не можем сказать "мы играем, как тогда". Но старинная опера (скажем, "Орфей" Монтеверди) звучит гораздо интереснее, если ее сыграть на старинных инструментах. С Моцартом совсем другое дело: это композитор-архитектор, и звучание как таковое для него особого значения не имеет. А вот играть его партитуры на старинных инструментах технически сложно. Моцарт писал, так сказать, для музыкальной техники завтрашнего дня. А вообще, для слушателя музыка становится интересной тогда, когда можно забыть о технической стороне ее воплощения.

Беседовала Элизабет Мортимер

Перевод: Анастасия Рахманова
Редактор: Дарья Брянцева