Театр и кинематограф

Общество раскололось на две неравные части. Большинство полагает, что важнейшим из искусств является кино. Меньшинство по инерции продолжает считать театр высоким искусством, не замечая его безуспешных попыток стать искусством массовым. Чтобы достичь этой цели, многие театральные режиссёры в последнее время обращаются, в частности, к сценариям успешных фильмов.

Один из первых фильмов в истории кино был заснятым на плёнку представлением в Берлинском варьете "Винтергартен". Несколько позже между театром и кино установилась прочная связь. Театр поставлял кино сюжеты и актёров, этот процесс не прервался и по сей день. Кино воплощало эти сюжеты недоступными театру средствами. Поначалу для актёра переход из театра в кино был самоограничением, отказом от целого ряда выразительных средств. Снималась речь и возможность передавать звуковые нюансы при помощи голоса. Жест утрировался, с гримом из-за повышенной светочувствительности тогдашних фильмов дело обстояло ещё хуже. Короче, для бедных актёров переход из театра в кино оборачивался спуском этажом ниже, в балаган, хотя и высокооплачиваемым.

Чтобы понять, как обстоят дела сегодня, достаточно пойти на кинофестиваль и посмотреть, как реагирует публика на появление в зале такого весьма среднего театрального актёра, как Брюс Уиллис. У себя на родине, в одном из североамериканских штатов, он часто играет в бытовых драмах. Как правило отцов семейств с неудавшейся судьбой. Следов в истории театра эта практика не оставила. Однако, как мы все знаем, Уиллис снимается ещё и в кино. Если не брать в расчёт его последний фильм, то киноамплуа его более привлекательны. Как правило, он спасает население земного шара, с этой целью он отправляется в прошлое, высаживается на комету и борется с антиматерией. Все эти вещи, а особенно, если учесть возросшую стоимость антиматерии, сегодня в театре невозможны. Понятно, что и фильмы Уиллиса более знамениты, чем его спектакли.

Следует отметить ещё одно, резко обозначившееся сегодня различие между театром и кино...

Если раньше, в конце прошлого столетия, театр имитировал реальность, в частности, реальность чувства, то ныне он отошёл к своим архаическим истокам, неперсональному ритуалу, где актёру как самостоятельно действующей личности отводится одно из последних мест. Опыт Мейерхольда, Арто и Брехта привёл театр к отказу от попыток создания иллюзии. Сегодня мы имеем дело с режиссёрским театром, актёрам отведены очень ограниченные функции, функции автоматов, выполняющих авторский замысел.

Кино, напротив, сохранило актёров в центре медиума. Некоторые отжившие черты театрального, условно говоря, психологического реализма в кино законсервировались и сообщили ему, как ни странно, изрядный запас жизнеспособности. Кэйт Уинслет плачет крупным планом, и зал судорожно меняет поп-корн на носовые платки. Потому что, сохранилось архаическое, в театре более невозможное, доверие зрителя к выражаемой иллюзии. Эти два качества киноязыка: способность создавать идолов и магнетическое воздействие на зрителя - есть то, что театр сегодня утратил, вместе с публикой и идентичностью. Понятно, что всё это вызывает у театральных режиссёров некоторую зависть. Они принимают меры.

Один из русских литературных анекдотов повествует о том, как в 1907 году к Льву Толстому в Ясную Поляну приехали устроители его юбилея и попросили переделать "Войну и Мир" в пьесу. Сообщается, что Толстой депутацию выгнал. Сегодня подобная трансформация сюжета из прозы в драматургию никого бы не удивила. Другое дело - новая тенденция, появившаяся в немецком театре в последние несколько лет. Когда на сцену переносится фильм. Примеров тому было больше 30-и и, пожалуй, несмотря, на свою массовость явление это заслуживает детального рассмотрения...

Фильм Ромуальда Кармакара "Тотмахер" - "Убийца" - был поставлен в Штутгарте режиссёром Кристианом Паде. Здесь нельзя говорить о чистом случае переноса фильма на сцену. Ибо и фильм и пьеса, повторяющая его сценарий, основаны на документах - на судебно-медицинских протоколах допросов серийного убийцы Хаарманна его психиатром Шульце. Для справки: Хаарманн был ганноверским мясником, который подбирал на улице молодых бездомных, спал с ними, а потом делал из них мясные консервы, которые продавал на чёрном рынке. В 1925-ом году его изловили и казнили, признав совершенно психическим здоровым.

Понятно, что сюжет о серийном убийце - это киносюжет. Просто потому, что кино - это последний медиум, за исключением виртуальной реальности, способный серьёзно напугать. Возможности тотального и непрерывного воздействия определяют его язык. Это не телевизор, который можно выключить, и не книга, которую можно закрыть на втором абзаце. В кино всё серьёзно. В зале темно, перед Вами шесть на девять метров харизматическое лицо Гётц Георге, звук - Dolby surround, с каждой стороны спит по соседу, так что пока все 27 убийств не покажут, из зала не выберешься, даже если станет дурно.

К достоинствам Кристиана Паде можно отнести то, что его постановка не пытается паразитировать на энергии фильма, а скорее открывает в этом мрачном сценарии его театральные стороны. Мы знаем, что театр идёт от ритуала. Мы видим только повторяющиеся беседы врача и пациента. неизменные в своей статичности, с неизменной фигурой стенографиста, фиксирующего их диалог. Этот диалог основан, повторюсь, на реальных протоколах. Это и есть тот скрытый сценарий и нереализованный фильмом резерв, который позволяет нам считать "Убийцу" Кристиана Паде самоценной вещью, а не бледной копией фильма.

Создание напряжения минимумом средств и способность воздействовать на зрителя, не прибегая к эффектам, всё это может стать последним шансом театра на сохранение автономии языка. Театр, писал Хайнер Мюллер, выживет только если осознает себя инструментом замедления на фоне всеобщего ускорения жизни и восприятия. Редукция, отказ от эффектов и медленный темп, вот те качества, которые поддерживают в инсценировке Паде её дистанцию по отношению к киноязыку и придают ей эстетическую завершенность...

Выделение театрального, то есть статики, мизансцены, ритуального начала, позволяет выделить из массы сценических транскрипций фильмов целую группу инсценировок. Их общее качество, как правило, фатальный промах, состоит в том, что они пытаются передать на сцене атмосферу фильма. Естественно, что когда речь идёт о таких фильмах, как "Месье Верду" Чаплина или "Город женщин" Феллини, попытки эти обречены. В отличие от текста, фильм, взятый как первооснова спектакля, не оставляет нам места для фантазии. Зрительная память всегда хранит оригинал в его иконической завершенности. Технические преимущества кино выступают на первый план, и смотреть Чаплина без монтажа и смены планов скоро становится невыносимым.

Но есть и более удачные примеры...

Прежде всего, вспоминаются три случая этого ряда. "Я нанял себе киллера" по фильму Аки Каурисмяки, "Теорема" - пластический театр Йоханна Кресника по одноименному фильму Пазолини и "В году 13 лун" Фасбиндера, поставленный на сцене Берлинского театра "Фольксбюне" Франком Касторфом. У всех трёх фильмов-прообразов есть нечто объединяющее. А именно, чрезвычайно субъективная и сдержанная манера повествования, где меланхолия граничит с безразличием. Вспомним хотя бы первую секвенцию из "13 лун" Фасбиндера. На Франкфуртской набережной в предрассветных сумерках хулиганы избивают главного героя - печального трансвестита, всё это в сопровождении идиллической музыки.

Доминантность стиля Фасбиндера, его способность обыденным тоном говорить о вещах необычных у Касторфа, с его склонностью к истеричным хэппенингам, развития не получили. Зато в случае Кресника можно говорить об адекватном воплощении. Фильм перенесён на сцену не как карикатура или калька, напротив, сценическая версия стала интерпретацией фильма, его анализом.

Сюжет "Теоремы" общеизвестен. В дом богатого миланского промышленника приезжает гость. Сначала он ничего не произносит, только сидит на травке, читает Артюра Рембо и печально смотрит в камеру. Потом он последовательно спит со служанкой, женой хозяина, его сыном, дочерью и, наконец, с ним самим. После отъезда гостя у героев начинается кризис. Сын становится абстрактным художником с нарастающей тенденцией к флюксусу. Служанка отправляется в деревню, где становится святой, питается крапивой и, в конце концов, живьём закапывает себя в землю. Дочь перестает есть и умирает. Жена идёт на панель. Хозяин раздаёт фабрику рабочим, раздевается в печальном и гулком здании миланского вокзала и, удаляясь в пустыню, кричит высоким голосом. Эту незатейливую историю Пазолини рассказывает 2 с половиной часа. Как и в упомянутых фильмах Каурисмяки и Фасбиндера здесь есть довольно длинные сцены, совершенно лишенные текста. Сцены, основы которых составляют жест или пейзаж.

Оригинальность Кресника состоит в том, что именно эти участки формы стали основным материалом его театральной метафоры. Балансируя между балетом и пластической драмой, он создал пересказ сюжета, избегая прямых цитат из фильма и, в то же время, точно воспроизводя его атмосферу. Сюжет стал связующим звеном между двумя изолируемыми и неделимыми языками - кино и танца. Работа Кресника передаёт ощущение времени у Пазолини и, в то же время, эстетически совершенно самостоятельна. Гарантия этой самостоятельности и есть, по-видимому, осознанная дистанция как между театром и кино, так и дистанция, отделяющая нас от времени создания фильма.

Тем более интересно поговорить о тех попытках перенесения фильма на сцену, где вторичность спектакля по отношению к киноматериалу всячески подчёркивается...

Я намеренно исключаю из этого списка театральную версию "Пули над Бродвеем" по одноименному фильму Вуди Аллена. Одна из постоянно проходящих у Аллена тем - это абсолютна невозможность оригинальности, индивидуального независимого существования. Его герои реагируют и подстраиваются так же, как и сами фильмы. Их вторичность является неотделимой составляющей частью их эстетики. Поэтому, когда Аллен переносит на экран эстетику бульварной комедии или бродвейского мюзикла, а затем всё это отправляется обратно на сцену, говорить о тонкости интерпретации - задача для критика непосильная.

Проще обстоит дело с такими вещами, как "Траэйнспоттинг" Франка Касторфа по известному фильму Дэни Бойла, по не менее известному роману Ирвина Уэлша. Позиция Касторфа откровенно вампирская. Спектакль становится чем-то вроде корзинки в универмаге, куда сгребается всё то, что обладает какой-то витальной силой. И поэтому может возбудить массы. Фильм популярный? -Очень хорошо, его на сцену. Музыка к фильму известна? - Туда же. Изображаемая среда - непрерывно матерящиеся наркоманы из Эдинбурга - до сих пор на сцене не появлялась? - Очень хорошо, значит будет. Чего-то не хватает? - Добавим парочку песен на большом экране. Отношения к фильму они не имеют? - Тем хуже для фильма. Наконец, температура достигнута, и публика воет от радости.

По поводу заимствованной энергии, когда Касторф делал "Ткачей" Гауптмана, минут 20 из спектакля занимала, спроецированная опять таки на большой экран, финальная сцена из фильма Родригеса "От заката до рассвета". Завершается он, как известно, тем, что всех вампиров там уничтожают безвозвратно с многими шумовыми и световыми эффектами. Не знаю, задумывался ли Касторф о возможных пророческих смыслах этой сцены. Интересно другое. Дэни Бойл проявил в своём фильме недюжинную изобретательность в изображении наркотических галлюцинаций. Лучшая сцена в фильме не та, где герой, ныряет в туалет за потерянными таблетками, но та, где в пароксизме ломки все предметы теряют и меняют свои пропорции. Та, где проваливаясь в беспамятство, он повисает в бездне на бесконечно удлиняющейся ковровой дорожке.

Известно, что после приёма экстази сердце убыстряет свой ритм, но восприятие времени нарушается. Человек не способен различить три часа и пять минут. Пожалуй эта нарушенная непрерывность восприятия времени и есть то, к чему стремится Касторф. Это то, что спасает его инсценировки. Одновременная суггестивность, концентрированность высказывания и возможность бесконечно длящейся паузы. Время фильма берётся как равномерная и непрерывная шкала и разнимается в процессе спектакля, который таким образом доказывает своё право на существование. Хотя бы в качестве кривого зеркала, отражающего завершенную икону кинематографа.

Талант Касторфа, спасающий его собственные работы от провала не отменяет общей тенденции, которая довольно печальна. Обилие фильмов на сцене свидетельствует о том, что кино, когда-то порожденное низшей формой театра - варьете, сегодня определяет его эстетику на всех уровнях. Что пытаясь захватить внимание публики, театр не просто идёт на компромисс с масскультом, но и отказывается от собственного статуса отдельного вида искусства. Отказывается от попыток создать собственный язык. Кроме уже имеющихся в продаже книги к фильму, или компьютерной игры к нему же, появляется появляется новое дорогостоящее развлечение - театр к фильму, где - всё как в кино, только актёры - совсем как живые.