专访：“中国独立电影的二舅”如是说

德国之声：您给包括贾樟柯在内的不少以拍摄艺术片出名的中国导演做过制片人，现在好像您也有个标签，就是专给艺术片做制片。做艺术片，这是您的理想还是误打误撞？

王彧：其实不算什么理想，我们这拨人比较特殊。当时包括贾樟柯，我们都是电影学院的同学。我是电影录音系毕业的。他是文学系毕业的。我们最早拍戏的时候，二十几人、三十几人都是同学，那个时代拍电影被叫做"大制片厂时代"，也就是国有电影制片厂才能拍电影。我们这拨人毕业了以后形成了第一波所谓的独立电影。也就意味着它并不是在电影制片厂体系下，而是类似于像我们电影学院学生的一些学生作业，开始进行拍电影的尝试。包括陈凯歌张艺谋在内的第5代导演，他们在拍电影是东方一种美学观，比如说强调色块，包括《红高粱》、《黄土地》这些电影都是色块式的传统式的中国文化。到了第6代导演开始关注一个小人物和社会的关系，也就是更接近于法国意大利新现实主义和新浪潮思潮，也就是说我们这一拨人早期是受法国电影的影响比较多。而法国电影当时几乎没有什么商业片，都是以艺术片为主。所以刚开始拍电影的时候等于是从艺术片入手的。电影《小武》在第48届柏林电影节青年论坛获奖之后，从电影角度来看，有点划时代的概念，它改变了一种传统的美学观念，它同时也开创了这拨电影人的一个好恶，你用最熟悉的学习电影的一个方法来表达电影。那么大家就开始做艺术片。从90年代中期到2005年前后，很多导演在海外获奖，在国内得到认可。

中国的电影学院比较特别，导演、录音、摄影、美术都有直接的专业，但对于制片和制作来讲却没有一个特别专的专业，它有一个管理系，但管理系做的方向并不完全是电影制作。所以也就意味着我们那一拨的电影人很少有人懂制片。我恰恰是因为我从事的工种比较多，录音之外也学过一些摄影，一开始去协调各部门的工作。大家说，一个录音师很容易找到，但一个有管理能力的制片其实很难找到，那个时候我们也没有钱去雇佣有经验的人来做，后来也就变成大家都是你能做什么就去做什么工作了。这时候可能大家发现我做管理、宣传、发行更强一点，那就开始做这部分的工作了。再之后，你做了一个电影，大家觉得你做的很好，其他同学，朋友也会找到你，就开始从一个录音师变成一个电影制作人，到后来做制片主任，到后来学习制片发行，包括海外发行，国内发行，在整个全的电影产业链上开始学习，所以也就变成了一个制片人。

贾樟柯被称作中国电影的旗帜，说他是"教父"级的，后来有些同学跟我说，那你就当"中国独立电影的二舅"吧。这就成了我的一个外号。（笑）其实整体来说，这是那些年一个特别特殊的电影环境以及我们这拨导演的合作伙伴的一种特性造成的艺术片的方向。其实我也拍过商业片，我自己更愿意做的是类型片，也就是更有个性的，并不是现在中国电影市场上主流的这种，都市爱情啊，小鲜肉啊这种。这种电影不是我的菜，我也不喜欢这样的电影。我更喜欢做更有个性的电影。我也很喜欢美国B级片，具有商业气质，但同时又具有独特个性的这样的电影。比如指环

王的导演彼德·杰克逊（Peter Jacson），他早期拍僵尸片、鬼片。这种类型的电影在美国叫"B级电影"--没有大明星，制作成本相对低，但大部分导演都非常有创意和想象力。其实B级片加上明星加上精良的制作就是好莱坞大片。中国其实缺少的就是这些东西，缺少想象力。

德国之声：您觉得中国艺术片的市场在这十多年间发生了怎样的变化？

王彧：这个市场变化非常大，这也是随着中国电影市场的变化而变化。中国电影市场是从2002年开始允许民营公司拍电影。之前都是国有企业。2002年开始，华谊兄弟出现了，民营公司注册、拍电影。到了2003、2004年开始有民营公司作出品出现了。这意味着中国现代电影才有十几年的历史。最近3年我们的市场是飞速的，梯级的，快速的，爆发式的增长，可以说叫作野蛮式的增长。这种增长会带来好处，也会带来坏处。好的一点是，因为票房好，所以影院不断地扩建。屏幕数不断增加。我在3年前提出一个理论，叫"中国电影拐点"。"拐点"就是电影可以多样化了

。因为屏幕数变多了，当年我们发行《三峡好人》的时候和《黄金甲》一起上片。当时那个市场，只有《黄金甲》一个电影，因为电影院都要放有钱赚的电影，那么它没有空间提供给一些其他的电影。现在中国电影屏幕数飞速的增加，有超过五千个电影院，两万多块屏幕，这个数据就会带来了不同电影的生存空间。不是所有电影都吃得饱的，很多影院会有空闲的时间。或者一些影院，它为了跟其他电影院作一些差异化，它会排一些相对小众的电影，或者更类型的电影。那么这就给艺术电影，或者多种类型的电影提供了生存空间。其实电影是复合型的，有大的，小的商业片，有艺术片，甚至还有一些这种实验性的电影。这才是一个良性的电影市场的发展。现在其实是给不同类型的电影创造了生存空间。

不积极的一面是，盲目的资金进入到市场里来，很多钱投到电影里来。其实拍电影的门槛并不高。你有资金，有合适的导演，有剧本，你就可以去做一个电影。这时就带来很多盲目性的投资。因为电影本身是需要酝酿、发酵，需要电影工业的支持的，是有技术含量的，而如果资本进来的时候不负责任，它过于逐利，而且追逐快速利润，这时候很多人就开始找"什么电影赚钱"，它不管好看不好看，只是单纯追求利益，这个时候就会干扰很多人的创作。同时这种电影拍完以后就一定会死。去年中国电影将近700部，真正在电影院上映的连300部都不到。这300部里还有可能是上映一天或者两天就没有了。我们叫"一日游"，也就是说真正市场里的电影在150多部左右。也就是基本上两天有一个新片上映，一周有4到5部影片上映，这是一个良性的循环市场，可是如果一周有10部、20部影片上映的时候，那么这个市场就是不健康的，那就意味着它有好的一面，同时也会带来隐患的一面。

德国之声：去年中国全国电影票房达到440亿。但是同票房过亿的《捉妖记》、《寻龙诀》等片子相比，贾樟柯导演的《山河故人》票房却只有3000万。您觉得这是因为艺术片本身在中国的市场还不够大，观众群体还不够大，还是因为有其他的原因？

王彧：我觉得观众群体肯定还是在的。因为不管什么样的电影，所有人不可能只吃一种菜。只是说，喜欢艺术片，喜欢这一类电影的人能不能接收到你的信息。因为它可能不是主流的消费人群。现在主流的电影消费人群是90后。这个消费人群可能每周都要看两到三场电影。那么这些人去看他们爱看的电影，这就造成了"小鲜肉电影"、"都市小清新电影"在中国创造奇迹。贾樟柯的电影也好，杨超的《长江图》也好，或者其他的多类型的电影还是需要找到你的目标人群，如何和你的目标人群形成互动，让这些目标人群来电影院看到你的电影。

德国之声：您有什么策略来找到您想找到的目标消费人群呢？

王彧：正视自己的电影。因为中国现在的主流人群并不是要看这样的电影，但大部分电影宣传都会用主流电影的方式来宣传。那就意味着你宣传的方式不是你的观众想要看到的，所以你要改变宣传的手段。比如针对你的目标人群去细分，他们会有什么样的生活习惯，这其实是营销电影心理学的范畴，比如你如何在人群里找到你的目标人群的特性，比如他经常去的场所，他习惯浏览的网站，他常看的报纸，杂志，你在营销的时候，你要深度地面对自己，你要知道自己的电影是什么，这些人在哪儿，你的宣传方式是不是能到达他那儿，这些都是一系列的需要探讨的问题。

德国之声：最近这十几年的时间里，在德国电影院放映的中国出品的电影数量非常少。为什么在德国看到的中国电影数量那么少呢？是因为海外发行没有做到位吗？

王彧：发行这个体系是个比较复杂的体系。首先中德之间没有协议，这意味着中国的影片如果在德国发行需要交很高的税，消费税，同时中国电影在海外的认知还是以功夫片为主，你看这些年华语片在海外销售，基本上是功夫片，还有一些艺术片能找到一些海外市场，其它电影要想做纯的海外发行是比较难。我看日本韩国电影在欧洲上映的也很少，也是屈指可数的。我们（中西）之间的电影本身太陌生了。

比如说，中国的很多讲故事的方式以及东方的理念跟西方世界差别很大，除非你的题材能吸引对方。如果只是单纯讲一个故事的话，因为我们的故事有我们的背景，有我们的历史，有我们的感知，包括导演有导演的讲述方式。在我的认知里面，除了好莱坞电影，还没哪一个国家的电影能够通吃的。确实，中国电影大部分在海外放的都是华人在看，这就是咱们刚才探讨的那个问题一样。比如中国电影在德国放映，或者在欧洲、在美国放映，它都是一个外国电影，就跟欧洲电影在中国放映一样，它都是一个外国电影。如果对这个故事，对这个题材感兴趣，我一定会去看，如果我不感兴趣，我就不会去看。有时候你可能会忍受母语电影的瑕疵，不能忍受其他国家电影的瑕疵，这是习惯造成的。而且我觉得目前中国电影普遍的工业化标准不够，就是一个电影品质没有达标。我们拿中国电影跟韩国电影比，你看它一个电影不管好看不好看，但它在导摄美录声化特效诸多方面都是很完善的，可能它的成本也并不高。我们中国很多电影可能在电影制作上有些瑕疵，因为我们现代电影发展的周期过短，还没能够形成一个完善的工业体系链。也就是我们的电影存在太多瑕疵，成熟的电影观众可能忍受不了这种电影瑕疵。

德国之声：2012年中国就目前的配额制度在洛杉矶签订的《中美双方就解决WTO电影相关问题的谅解备忘录》有效期为5年，这意味着2017年2月17日双方将进行第二轮谈判。不过这也意味着届时中国电影市场的开放程度会更高。有些人担心中国自己的电影产业发展会受到外来者的威胁。您怎样看待这个问题？

王彧：我觉得这个问题跟上个问题有关联性。开放是必然的，韩国也开放过，日本也开放过，你不可能一个电影永远是一个外销的市场，电影一定是一个开放的平台，至于什么时候开放，这要看政策的一个执行度。从我的角度，我是特别欢迎开放的。首先中国现在电影产量过剩，质量参差不齐，开放以后，好莱坞电影或者先进的电影工业进来以后，一定会带来本国的电影工业的提升，它会让很多的公司倒闭，让很多卡在中间的电影人失业，这个过程是才是大浪淘沙，才能找到真的爱电影，真的对电影执著，真的懂电影的人才能留下来。

韩国在90年代末期经历过一次"光头运动"。韩国当时电影市场开放了以后，韩国人都去看好莱坞电影，觉得比本土电影好看，但是这个时候很多电影人失业，很多电影工作人员剃光了脑袋，上街去游行，抗议政府不保护本国电影。但当这件事过去以后，当大家理性的看待这件事情，这给韩国电影带来了飞速的提升和发展，它让一些在电影行业"混"的人全部都死掉了，或者转行了，让这些真的爱电影，又钻研电影的人更努力了。最终一个国家还是需要母语电影的，因为母语的文化还是最贴近你的生活。可能很饿的时候吃了一些美国的汉堡，但他还是要吃韩式烤肉。就跟中国一样，你看为什么这几年中国市场好起来的原因，我们母语电影更多地找到了母语文化的依托。好莱坞大片依然会存在，你打不掉它，在全世界，法国、日本、韩国、中国，德国，它都占了将近百分之五十的份额。这百分之五十是你干不掉它的，它太强大了，但我们在我们自己的百分之五十的份额里，要做到最好才行。也就是说，我们更懂我们自己的观众，其实这个是电影人需要思考的，并不能够把这个责任推给任何的体系，推给美国电影。

德国之声：您预测，中国是观众观影的素质提升得快，还是中国电影市场发展得快？

王彧：一定是中国市场发展得快，爆发式的发展。其实我觉得我不会去抱怨观众的素质。我看过一些数据，消费人群，以青年男女为主，女性观众差不多占到60%的这样一个市场，90后作为观众的主力人群，在中国一线城市的票房是平稳下滑状态。也就是说，它基本处在一个相对平稳的状态，它增长空间并不大，票房增长在哪儿呢，在二三线城市，甚至三四线城市，这些是给中国票房增速带来质的飞跃，这些小镇青年，你不可能让他像上海北京广州一样的思维方式，他是个90后，所以他理解的可能比较浅。所以我们不能去骂观众，因为人家来看你的电影，他想看什么电影，他就自己去买了。你不能说你不来买我的电影票，你没文化，这是你太自大的一个结果。所以我觉得电影需要一个正常的调节，就好像这些人，他每天看小清新，他也会烦，只不过是，你如何在人群里面找到你的目标人群，这个电影要卖给谁看的。

我觉得电影是三种，一种是"情感共鸣"，一种叫"视觉体验"，一种叫"家庭娱乐"。情感共鸣就是你跟你的观众找到互动，观众看到你的电影，他跟你能够传达统一的思想，他接受了你的思想。视觉体验就是好莱坞大片，它需要视觉冲击力，需要好的音响，需要声光电的环境。家庭娱乐就是说，一家人可以一起看的电影，我只认为电影就这三种，没有别的那么细分。这三种电影都做好了，那一定是个好电影。你做好其中一种，那么也就会找到你的这部分人群就够了。这三种都做好的目前我看到的就是《功夫熊猫》，《功夫熊猫》在这三种体验里都找到了，小孩、老人都看，它的人群是最大化的，它把这三种我刚才说的元素用的最好。那么，好电影，坏电影，自然就出来了。所以你要找到观众，而不是让观众找你。

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