安东尼奥尼的蓝色《中国》—关于中国人的历史纪录

三十多年前，一部《中国》令意大利导演安东尼奥尼成为举国上下的全民公敌，一首编派他的儿歌是这样唱的：“……红领巾，胸前飘，听党指示跟党跑。气死安东尼奥尼，五洲四海红旗飘。”三十多年后，93岁高龄且半身不遂的安东尼奥尼邀王家卫、索德伯格合拍《爱神》，而中国人也早已与他重修旧好，还安氏一个中立艺术家的身份。

其实，安氏在中国平白背负这么多年的骂名，他在《中国》里面到底拍了些什么，却很少有人知道。直到2004年底，意大利驻华使馆与北京电影学院联合举办安东尼奥尼影展，乃使《中国》在中国首获公映。上周五晚，波恩中国电影节展出了这部曾经引发外交争议的纪录片，将观众带回到1972年的中国。

正如安东尼奥尼本人所言，“其实《中国》是关于中国人的影片。”他自称是“一个带着摄影机的旅行者”，想要拍一部不带任何教育意义的纪录片。在出发前几个月，他在寄往北京的“意向书”中曾写道：“我计划关注人的关系和举止，把人、家庭和群体生活作为记录的目标。我意识到我的纪录片将仅仅是一种眼光，一个身体上和文化上都来自遥远国度的人的眼光。”

22天的旅程，3万米长的胶片，外加外国旅行者的一双眼睛—— 安东尼奥尼扛着他的摄影机，捕捉着中国广袤大地上的人群。他还试图把电影观众也带上，可以说是牵着他们的手，一起来做这次旅行。

影片是从北京天安门开始的，那里是中国政治、革命的中心。不过安东尼奥尼的兴趣点显然在人不在景。他的长距离变焦镜头时远时近，忽前忽后，牵引着画面人物的注意力。那些革命时代的女同志有的羞涩地转过头，但又抑制不住好奇心，回过头来瞟上一眼；有的则表现出警惕与不安，画外——也许就是画内——响彻那首《我爱北京天安门》。

中国脸谱与面部表情，成为安东尼奥尼画面的主要关注对象。他的目光透过摄像机追随着他们，无论在城市街道，抑或是乡间小路，那些外表质朴、贫穷而均等的人们始终是影片主角。而当他们留意到自己正在成为被观察对象，留意到镜头后面是一个前所未见的外国人时，惊慌、好奇、平静、安详、纯真、无动于衷或者高深莫测的神色暴露出各自不同的心灵状态。

显而易见，安氏有一双艺术家的眼睛，他对红旗飘飘热气腾腾的建筑工地或者丰收场面不感兴趣，对中国人的建设、中国人的风景、中国人的政治符号不感兴趣，相反，当成千上万的蓝衣人骑车上班，将马路染上了一片蓝色，当川流不息的自行车队占领了整条大街，整个城市，就像是八千万蓝色中国人正在从眼前走过的时候，他兴奋地举起了摄像机。

安氏善于抓拍平凡生活里别有意趣的瞬间，他的画面因而透露出一种幽默感：骑自行车的中年人撒开双手，旁若无人地做着伸展健身运动；围墙外高音喇叭里的样板戏吵醒了一头正在午睡的猪，它吱溜一声翻转起身，踱步而去；抱小孩的父亲穿越马路，熟睡孩子的小脑袋兀自耷拉下来，随脚步颠簸前进；小学正在举行接力赛跑，开小差的学生盯着镜头发呆，猛然之间又像想起什么似的拼命鼓掌……

影片还穿插了一些意外的场景：例如在河南林县的某天，安东尼奥尼发现一行人举止怪异，于是举起机器跟了过去，结果来到一个自发的集贸市场。人们带着自产的粮食、家禽和自制的食品，正在进行在当时算是“非法”的交易。这个小小的集市有些杂乱无序，买卖双方也显得紧张不安，这与另一组镜头（显然是摆拍场面）——北京某大商场摆满琳琅满目的商品，肉类、各种时鲜蔬果堆成小山的盛况恰好形成鲜明的对比。

安氏还突然拜访了林县一个闭塞的小村庄，而村长竟然允许他拍摄。“不过，很奇怪的是，村长让那些穿着破烂衣服的人统统躲开。”镜头直接对准了毫无准备的村民。他们有的马上逃走，有的则躲在墙壁后面，胆怯地露出半边脸来偷看，还有一部分好奇心重的人则呆呆地站着，目不转睛地打量着眼前外星人一般的怪物究竟在搞什么玩意儿。看得出来，这些生活在穷乡僻壤的人们受到了惊吓，但毫无敌意，尽可能不去冒犯突如其来的客人。

即使没有这些计划之外的场景，《中国》里的许多画面本身凸显了一种强烈的对映效果。镜头落在故宫、天坛、苏州园林——背景是文化韵味极浓的古中国，而人物是清一色着革命服装的新主人，画外音则是锣鼓喧天的样板戏。怪不得台湾散文大师余光中在见到《中国》那片日思梦想的土地时不禁要问：“那里面是中国吗？” 那里面当然还是中国永远是中国。——“只是杏花春雨已不再，牧童遥指已不再，剑门细雨渭城轻尘也都已不再。”

安东尼奥尼不肯把上海作为“工业化的大城市”介绍给观众，不去拍黄浦江边的造船厂和远洋巨轮，却把镜头转向江上的小木船，在贫苦渔民身上“浪费”胶片；他也不肯把林县作为“中国的第一个社会主义山区”介绍给观众，让闻名中外的红旗渠一掠而过，银幕上不厌其烦地呈现出来的是“零落的田地，孤独的老人，疲乏的牲口，破陋的房舍……”

总而言之，安氏对中国人民在文化大革命中取得的“伟大成就”不屑一顾，却把普通百姓和穷苦大众的平凡生活推上前台，这刺伤了统治当局的自豪感和尊严感。例如他在拍了南京长江大桥的全景之后，镜头很快切换到桥下一个孤独的人，人的身边挂满了晾晒的衣服……

关于这个问题，意大利评论家艾柯用这样一句话予以概括：安东尼奥尼作为“一个特别倾向于深度探讨生存问题和强调表现人际关系，而非致力于抽象的辩证法问题和阶级斗争的西方艺术家”，向西方观众“讲述的是这场革命中作为次要矛盾的中国人的日常生活，而非展现作为主要矛盾的革命本身。”

然而，一部人文主义的《中国》却沦为了政治斗争的工具。随着50年代末中苏关系的破裂，苏修成为中国的国际敌人。《中国》完成之后，苏联人利用安氏的影片反华，中国人利用安氏的影片批修，也算是各得其所，只是夹在两者之间的安氏有口难辩。另外，《中国》还被美国广播公司购买并在电视上播映，成为1973年美国上映的“十佳纪录片”之一，而且据说尼克松都在百忙之中抽出时间两次观看了这部影片（陈敦德：《毛泽东·尼克松·1972》），这些事情恐怕都被那时的中国人当作了安氏受苏修美帝雇佣的证据。

如此一来，《中国》被定性为反华影片，1973年10月底，中国外交部新闻司下令查禁这部片子。与此同时，对于安东尼奥尼的批判也如暴风骤雨般袭来。批判安氏的活动持续了将近一年，仅1974年2月和3月间发表的部分文章就结集成一本200页的书，名为《中国人民不可侮——批判安东尼奥尼的反华影片〈中国〉文辑》（人民文学出版社1974年6月版），作者来自全国各条战线。

这一切都是《中国》制造者安东尼奥尼始料未及的。成也萧何败也萧何，因为拍摄《中国》，他成了中国的客人；又因为拍摄《中国》，他变成中国的敌人。也许中国官方当初之所以向他伸出橄榄枝，是因为看中了他的左派立场，却忘记他同时还是一位缺乏政治嗅觉的艺术家。事实上，他曾经这样描述自己来华之前的感受和认识：“在我去中国之前，我也有关于中国的想法，它主要不是来自最近出版的书——‘文化大革命’和关于毛泽东思想的争论。我用形象思考，而我脑中的形象主要是带有童话色彩的：黄河，有很多盐，家和路都是用盐做成，一片雪白的沙漠，还有其他沙漠，动物形状的山峰，穿着童话般服装的农民。”——这真是奇特的幻想。

中国之行使安氏对于谜一般的中国获得了一种更为理性的认知。他写道：“在这个国家，人民曾长久地生活在极其不公正的封建统治之下。而今天，他们在努力建立一种新的公正。在西方人眼中，这种公正看上去似乎是种普遍的、节衣缩食的贫穷，但这种贫穷决定了一种有骨气的生存可能性，使人变得祥和，比我们更富有人性，甚至接近我们的人文主义理想：与自然相融，人际关系温和，用坚韧的创造力在这个相当贫瘠的土地上简单地解决财富分配问题。”

安氏无法理解自己何以引起了八亿人民的憎恨，这是一场自相矛盾的戏剧性事件：“这位怀着爱慕和尊敬之情前往中国的反法西斯主义艺术家，发现自己被指责为受苏联修正主义和美国帝国主义雇佣的法西斯主义反动艺术家。”（艾柯：《论阐释；或，难为马可波罗：谈安东尼奥尼的有关中国的影片》）在1975年2月18日英国《卫报》留下的一则采访中，安东尼奥尼曾不带怨恨、但以明显的愤怒表达了他的情绪：“我不明白他们为什么指责我，这真是闻所未闻。我还想说明他们在指控时所用的语言深深地伤害了我。”

即使是在本国，意大利新闻界对于《中国》的评论也分成两派，那些不了解中国、但期待在影片中看到安东尼奥尼政治和社会评价的人失望了。例如，意大利非常著名的左派知识分子弗朗科·福拉迪尼（Franco Fratini）曾这样写道：“导演的局限帮助他记录了人的一面。一个毫无本质的世界，面向昙花一现的东西、外表的和生存的困窘：这就是他的哲学。没人会把这种哲学当真。”

但是，意大利著名作家阿尔伯特·莫拉维亚（Alberto Moravia）却以惯常的深刻尖锐性马上直觉到这部影片的价值：“安东尼奥尼的镜头向我们展示了这个巨大国家的此时此刻，仿佛中国一直是这样的，也就是说，最终它只是一个供描写的纯粹的事物，既无需与它建立关系，也无需调查它自己与世界的过去和现在的关系。这种现象学意义上的视野使导演自然而然地选择了‘日常’和这种‘日常’赋予他印象的新鲜感和直观感。确实，安东尼奥尼的中国是一个‘日常’ 的中国，他的中国根据的不是一种现实主义的理念，而是现实的‘日常性’。”

三十年过后的今天，《中国》引发的政治骚乱早已平静，曾经加入激烈争辩的评论家多半业已作古。假如安东尼奥尼未能活到古稀高寿，他也不能亲眼见到《中国》被摘掉反华的帽子，而他本人重新被中国人簇拥到艺术家的高位。

用现代人的眼光审视这部传奇性的影片，它是一部罕见的关于平凡中国人的纪录。 在“一将功成万骨枯”的中国历史里，有谁会记得千万个没有面貌、没有名字、没有声音的中国百姓？从这个意义上来看，《中国》是一种珍贵的补充。

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