День опричника: "Царская невеста" на сцене Берлинской оперы

Великий и своенравный дирижер Герберт фон Караян (Herbert von Karajan) неизменно говорил своим ассистентам: "Запомните, юноши: кульминация в музыкальном произведении может быть только одна!" Это относится и к сценическому прочтению оперы. Партитура Римского-Корсакова предусматривает кульминацию в финале, в сцене безумия главной героини, Марфы. "Иван Сергеич, может, в сад пойдем?" – взывает она к мертвому жениху. У Дмитрия Чернякова и преданно поддерживающего его ансамбля во главе с Даниэлем Баренбоймом (Daniel Barenboim) кульминаций получилось как минимум две.

Причем первая и более сильная из них пришлась на конец второго действия – сцену встречи двух соперниц, Марфы и Любаши. Это нарушило всю энергетическую драматургию оперы, сделав финал, несмотря на многочисленные "убивства" (на сцене гибнут трое: Любаша, Грязной и Марфа, и сообщается о казни четвертого: Лыкова), лишенным катартического пафоса и даже каким-то слегка "опереточным".

В этом заключается главная претензия к спектаклю, триумфально (публика потрясена, критики в восторге) открывшему сезон на сцене столичной оперы Staatsoper, по причине ремонта квартирующей сейчас в здании Театра имени Шиллера (Schiller-Theater). Последний раз "Царская невеста" шла в Берлине в 1948 году, тогда - в знак укрепления послевоенной дружбы с Советским Союзом.

"За свои зверства прозванный Васильевичем"

Как известно, девятую из своих пятнадцати опер Римский-Корсаков решил написать радикально лирической, уходящей от традиции "Могучей кучки", младшим членом которой он являлся. В опере на тот момент уже существовали не только Мусоргский (и идейно близкий ему Вагнер), но и, скажем, Верди, Доницетти или Чайковский (премьера "Евгения Онегина" состоялась в 1879 году - ровно за двадцать лет до премьеры "Царской невесты"). Их влияние чувствуется в музыке Римского-Корсакова, что обычно радует европейского слушателя.

В качестве материала для либретто Римский-Корсаков выбрал драму Льва Мея, основанную на реальных событиях кровавой русской истории. "Скучая вдовством, хотя и не целомудренным", по выражению Карамзина, Иван Грозный проводит смотрины и выбирает себе в невесты дочь коломенского дворянина Марфу Собакину. Юная Марфа умирает через две недели после свадьбы, судя по всему, от яда. Царь привычно конвертирует свое негодование в массовую казнь людей из своего окружения.

Исходя из этой неутешительной фактологии, Мей рассказывает историю любви за кулисами царской прихоти: Марфу, просватанную за Ивана Лыкова, любит боярин Григорий Грязной. Чтобы приворожить красавицу, он просит у лекаря Бомелиуса "любовный напиток". Но любовница Грязного Любаша, желая избавиться от соперницы ("Да любит ли его она, как я люблю?"), подменяет приворотное зелье на яд. Марфа, насильно выданная замуж за Грозного, до последней минуты любит своего Ваню, казненного по приказу царя. Она умирает от яда, Грязной в отчаянии убивает Любашу и гибнет сам. Одним словом - гора трупов вокруг царя Ивана Грозного, "за свои зверства прозванного Васильевичем".

Без кокошников, без любви

Несложно было предугадать, что Дмитрий Черняков не будет подражать историческим постановкам "Царской невесты", подобных той, что только что реставрирована на сцене Большого театра. Наличие кокошников и сарафанов на рекламном плакате спектакля сразу показалось подвохом, а оказалось в итоге ироничным эпиграфом.

Сцена была разделена на две части. Справа как бы снимается телесериал о "святой Руси", а слева – монтажная студия крупного телеканала, где мастера цифровых технологий, современные инженеры человеческих душ и опричники нашего дня, моделируют образы, способные повлиять на массы.

Один из этих образов – царь, соединяющий в себе черты кумиров различных эпох (включая не только Ельцина, но и Достоевского с Маяковским). Его моделируют на экране, перекидываясь циничными репликами в чате, представители "серой касты". Забегая вперед, скажем, что начальная сцена "рифмуется" с финалом: после реальной смерти героини на съемочной площадке в виртуальном пространстве продолжают жить лучшие из отснятых с ее участием кадров.

Покидая телестудию, действие оперы перемещается в буржуазненькую квартиру сытого бюрократа Собакина. Не сильно лучше его - намечающийся зятек Лыков, только что прибывший домой после зарубежной стажировки. Как только царь начинает проявлять интерес к его невесте Марфе, Лыков бросается поздравлять ее, отстраняя собственную кандидатуру. Довольно свободный режиссерский ход, про степень убедительности которого можно сказать словами Брехта (Bertolt Brecht): "Могло бы быть иначе. Но так тоже пойдет".

На фоне в результате довольно блеклой пары Марфа-Лыков куда больше похожи на живых людей "телеопричник" Грязной и Любаша, работающая диктором на том же телеканале. В их любовь и ненависть скорее можно поверить.

Еще одной (неожиданной для Чернякова) проблемой спектакля стали не всегда удачно подобранные исполнители - из первой лиги, но не попадающие в образ. Ольга Перетятько (певица с блестящим настоящим и большим будущим, которую итальянская пресса уже назвала La Peretjatko) сама остроумно назвала себя в одном интервью "бойцовым сопрано". Для партии прозрачной, чистой Марфы у нее слишком много темперамента. Замечательный баритон Йоханнес Мартин Кренцле (Johannes Martin Kränzle), у которого уже намечается что-то вроде русской специализации в репертуаре, явно слишком мягок и вкрадчив для злодея Грязного.

И только Анита Рачвелишвили, уже полюбившаяся публике в партии Кармен, вписывается в образ Любаши. Возможно, именно поэтому она сорвала на премьере самый громкие овации.

Похоже, что у Дмитрия Чернякова, любителя сильных женщин на сцене, наметилась сложность с "чистыми и светлыми" образами. По-человечески это, возможно, понятно, но в опере без идеализма, как ни крути, никак не обойтись.

В чем Черняков верен себе, так это в шедевральных образах второго ряда. В данном случае это Анатолий Кочерга, "заслуженный Борис Годунов" мировой оперной сцены, в партии Собакина и великая Анна Томова-Синтова, вышедшая (в возрасте 72 лет) на сцену в роли Домны Сабуровой. "Ах, как летит время, – вздыхала она на приеме после премьеры. – Давно ли я, казалось бы, пела на этой сцене Маршальшу!"

.