Андреа Брет поставила в Дюссельдорфе "Марию" Исаака Бабеля

В течение нескольких недель дюссельдорфский театр Schauspielhaus находился в состоянии повышенной боевой готовности: здесь работала Андреа Брет (Andrea Breth), самая знаменитая дама немецкого театра. Последние пятнадцать лет Брет, в прошлом - художественный руководитель берлинского театра Schaubühne и венского Burg-Theater, работает преимущественно в опере и почти исключительно на сценах "первого легиона": Вена, Зальцбург, Берлин. Ее постановка в Дюссельдорфе - "двойное возвращение": в драматический театр и в Рурскую область, где в 80-е годы, в тогда блиставшем театре Бохума, началась ее карьера.

Карт-бланш и безразмерный бюджет

"Визитом дамы" дюссельдорфская сцена обязана скорее случайности: личной дружбе нового директора театра, шведа Стаффана Валдемара Хольма (Staffan Valdemar Holm), с Брет, которой он предложили "карт-бланш" при выборе пьесы и актеров и, что немаловажно, почти безразмерный бюджет. Брет позволила себе ансамбль из 22 звезд (несколько актеров были выписаны из Вены) и команду единомышленников в постановочной части. Уже только из-за этого сочетания обстоятельств спектакль стал одним из центральных событий театрального сезона, о нем "отписалась" вся центральная немецкая пресса.

В новом исполнении

"Театральная икра",- так охарактеризовал "Марию" на страницах еженедельника Die Zeit немецкий критик Хуберт Винкельс (Hubert Winkels), кстати, автор единственной рецензии на спектакль, которого нельзя назвать панегириком. В восьми феерических по совершенству авторского текста, актерской игры и театральной хореографии сценах (полтора часа без антракта) Брет пересказывает историю Исаака Бабеля, разыгрывающуюся в бельэтаже одного из петроградских домов в 1920 голодном году.

В запущенной господской квартире обитают прежний хозяин, старый генерал Муковнин, его дочь Людмила, "падшая институтка", "дама дома" Катерина Фельзен и няня Нефедовна. "Вишневый сад" давно порублен на дрова, "пена дней" подступает к окнам бельэтажа и материализуется в виде еврейского спекулянта Дымшица, покупающего благосклонность высшего класса в обмен на колбасу, бывшего ротмистра, а ныне просто больного гонореей бандита Висковского, алкашей, солдатиков и прочих "шариковых".

В точном по духу и иногда чересчур буквальном по слогу новом переводе пьесы (его сделали сотрудники литчасти театра Штефан Шмидтке (Stefan Schmidtke) и Арина Нестева при участии самой Брет физически ощущается сгущающийся ужас. В последней сцене изнасилованная Людмила оказывается в ЧК, перед одним из сидящих за пишущей машинкой комиссаров. Ее бьют головой о стол. Домой она не вернется. Пьеса "Мария" была написана Бабелем за неполных пять лет до ареста и расстрела ее автора.

В ожидании Марии

Героиня, давшая название пьесе - Мария, старшая дочь семейства Муковниных, - так и не появляется, полтора часа проходят в ее напряженном ожидании. Мария счастлива, она "комиссариат" где-то в "конармии", на русско-польской границе, учит грамоте тех самых солдатиков, что несут погибель ее семейству и всему миру "муковниных".

Письма, зачитываемые от имени Марии, не оставляют сомнений в том, что думал автор пьесы о "светлых идеалах". Ожидание Марии, сперва полное надежды, затем все более напряженное, отчаянное и, наконец, абсурдное определяет внутренний ритм пьесы. Для многих из критиков, не говоря уже о зрителях, стало неожиданностью это превращение ожидания в действующее лицо, за десять лет до Беккета, который едва ли мог быть знаком с текстом Бабеля.

Сила детали

Как всегда у Брет, истинную суггестивную мощь спектакль развивает не из детали, а из общей мысли. Напротив, для рождения новых смыслов режиссеру как будто необходима почти фанатичная историческая точность. Так, для постановки "Марии" она и ее команда проштудировали массу исторической литературы, отсмотрели сотни фотографий и фильмов. Сценограф Раймунд Фойгт (Raimund Voigt) детально воссоздал петербургские интерьеры, а художник по костюмам Мойделе Биккель (Moidele Bickel) создала более сотни виртуозных нарядов. Биккель, кстати, получила в свое время немецкий киноприз за костюмы к "Белой ленте" Михаэля Ханеке (Michael Haneke).

Не надо нам революций?

На многочисленные прямые вопросы типа "Почему именно Бабель, именно сейчас и именно здесь" Андреа Брет отвечает уклончиво, рассказывая о своем страхе перед бегающими по улице толпами и интересе к обществу, "находящемуся в стадии трансформации и не знающему, к чему приведет эта трансформация".

Собственно, об этом самом - об обществе, ломающем устои, а заодно и все остальное, - и вся русская культура, как полагает Брет: от "Евгения Онегина" до Чехова и Горького, Платонова и Вампилова, которых Андреа Брет (пожалуй, самый лучший знаток русской культуры в немецком театральном мире) не только читала, но и многократно ставила. Импонирует режиссеру и та очевидная мысль, что большая часть публики в "сытом, слишком сытом Дюссельдорфе" (цитата из одного из интервью) легко может поставить себя в положение Муковниных.

Одновременно в ожидании "будущих восстаний" есть нечто столь же абсурдное, как и в ожидании Марии. Они не "придут". Они "уже пришли". У Бабеля единственный безусловно положительный герой, генерал Муковнин, умирает в тот момент, когда осознает, что "прекрасное, доброе и вечное" никогда не победит. Увы. Но это не повод, чтобы не ходить в театр.

Автор: Анастасия Буцко
Редактор: Марина Борисова