当代艺术—最后一块文化殖民地？

此次中德大型文化交流项目为两国艺术家、学者提供了一个很好的对话的平台。在一片友好和谐的气氛当中，年轻的中国策展人、美术评论家皮力先生提出了一声尖锐的批评：“在中国当代艺术领域中，现代主义不是指对于艺术本质的追求和探寻，而是更多地偏重政治的意义。”其原因在于，由于中西方政治和经济地位的不平等，使得参加国际展览的中国艺术作品从一开始就在努力迎合西方趣味——充满了天安门、主席像、裸体，甚至暴力的东西，特别符号化。很多年轻的中国艺术家正在努力把自己打扮成一种“持不同政见者”的形象，以此获得来自西方世界的赞赏和表彰，然后再用这些作品换回的高额收入享受市场化中国的种种奢华。

皮力指出，目前中国并没有一个有效接受外部信息的输入渠道，所有关于西方当代艺术的知识并不是在学校被传授，或者在媒体上客观地介绍，而是来源于口碑相传，来源于老艺术家偶尔带回来的几本画册。年轻的艺术家在不了解原作的情况下，断章取义地曲解着那些变异沉浮的“观念”。

中国的当代艺术和大众之间一直都存着一层隔膜。皮力认为，在国际和国内的展览体制之下，中国当代艺术家所设定的虚拟观众并不是中国大众，而是西方博物馆馆长、评论家、收藏家、记者，以及使馆人员等。他们的创作状态是资源在外，市场也在外，并没有真正同当下的中国社会发生关系。对于同一件艺术作品，外国人和中国人的理解和诠释也大相径庭，两相对照，就会暴露很多问题。例如对于喻红的《目击成长》，皮力认为“她作品里的叙事性已经被很多当代艺术家当作垃圾给抛弃掉了。”

皮力还批评了中国政府对于当代艺术的态度。“从2000年开始，中国当代艺术开始更多地出现在政府的交流项目中，看起来，中国政府已经开始接受当代艺术了，但事实上并非如此。”例如，法籍华人艺术家黄永平曾经创造了一个名为“蝙蝠计划”的雕塑，用来表现2001年中国空军战机与美国海军间谍飞机相撞的事件，但是中国有关官员屈从美国方面的压力，禁止该雕塑作品在广州参展。

另外，在国际官方展出中，很多当代艺术作品的解释被篡改掉了，做了很多无害化的处理。皮力举例说：“徐震曾经在上海街头拍了很多人回头看的镜头，准备参加威尼斯双年展，但是中方组织者认为这会显得中国人比较愚笨，坚持要徐震也拍意大利人、法国人，强行撤换作品的上下文关系。”

从另一个方面来看，中国当代艺术在海外的展览远远比国内要多。当代艺术已经成为政府的一个外交工具：“它一方面被用来证明中国社会和中国政府的开放，从而带来更多经济上的利益；另一方面，当代艺术被用来当作统战工具，用来取代在威尼斯和圣保罗的台湾国家馆。但在国内却不在艺术上花一分钱。”

皮力疾呼，中国艺术已经被囚禁在一种“虚假的、被扭曲的存在方式之中”，如果这些矛盾不能得到解决，其结果将是灾难性的。“中国实验艺术只有回到关注中国社会的深层问题上来才有可能获得真正的前途。”在这个背景之下，中国实验艺术的体制包括学院、媒体、艺术空间如何为实验艺术本身提供足够的资源，将成为实验艺术能够深入发展的重要因素。

皮力简历：

1974年出生于湖北武汉

1996年毕业于中央美术学院美术史系

1999年受英国文化艺术委员会邀请参加策划人培训项目

2000年获中央美术学院美术史系硕士学位

现为中央美术学院助理研究员、美术史博士研究生

主持TOM.COM网站美术同盟版块、《现代艺术》杂志特约主编美术评论家、策展人